Edouard Vuillard, Le silence me garde

A propos de Vuillard

Extraits d'un entretien avec Guy Cogeval, directeur du Musée des Beaux Arts de Montréal, auteur du catalogue critique de l'œuvre de Vuillard.

L.B : Pourquoi Vuillard a-t-il la réputation d'être un homme discret, réservé, silencieux ?

G.C : La première attitude superficielle serait d'insister trop sur sa solitude, sa timidité ; la réalité, c'est qu'il cherche la compagnie des autres, qu'il cultive passionnément les amitiés. Dans son Journal, on lit qu'il se promène obstinément dans Paris avec ses amis. Dès le début, il rêve d'une communauté d'artistes et d'intellectuels qui durerait éternellement. Il faut s'en souvenir si l'on veut comprendre avec justesse le sens de ses villégiatures à Valvins ou à Villeneuve-sur-Yonne, où le fait d'être entouré par Thadée et Misia Natanson, Henri de Toulouse-Lautrec, Romain Coolus, Félix Vallotton le fait accéder à un degré d'exigence artistique plus raffiné.

Vuillard n'est fait que de contradictions : il paraît toujours sur la réserve, mais les amis qui le connaissent bien, comme Thadée Natanson, sortent avec lui au Divan Japonais, au Chat Noir, au Tabarin, au Moulin Rouge (où il lui arrive de trouver des modèles). Il n'est pas rare qu'il rentre éméché la nuit. C'est un vrai noctambule parisien, un personnage haut en couleurs. Il y aura toujours quelque chose d'un mondain discret chez lui.

Au Lycée Condorcet (1879-1885), il choisit des amis extravertis : Julien Magnin, Henri Colmet d'Aâge, Frédéric Henry, Pierre Veber, Pierre Hermant. Par rapport à eux, il traîne comme un boulet un double complexe d'infériorité : son physique qu'il accepte mal, et son origine modeste.

En pleine période nabie, où ses peintures sont sibyllines, vivre au sein du groupe formé par Denis, Bonnard, Ranson, Sérusier, Roussel, Cazalis, l'a forcé à s'ouvrir aux réalités du monde. Et Condorcet lui a clandestinement mis en tête l'idée qu'il fallait rester attaché à un cénacle artistique élitiste.

Évidemment avec les Natanson, Vuillard se retrouve entouré des intellectuels les plus en vue à Paris. Plus tard, dans les villas des Hessel (1901-1914), avec Coolus, Tristan Bernard, Marthe Mellot et Alfred Natanson, on joue aux cartes, on paresse sur la plage, mais malgré tout, le soir, on se dispute autour de l'interprétation de Nietzsche ou des Pensées de Pascal. Dans les vingt dernières années de sa vie, Vuillard lit Sinclair Lewis, Gertrude Stein, Kropotkine, Paul Claudel, Valéry, mais aussi Cervantès, Chateaubriand, Gide, Flaubert,... sans oublier Baudelaire et Mallarmé. Toujours ! Sa curiosité est encyclopédique.

Lucy Hessel et Vuillard vont voir ensemble tous les spectacles importants présentés à Paris. Il ne rate pas une seule représentation des Ballets Russes ; dès que l'Opéra de Paris monte un Wagner, il s'y rue. À Londres, il assiste à des pièces de Shakespeare en anglais. Il est dans la salle le soir de la première du "poème dansé" de Claude Debussy, le Martyre de Saint Sébastien (1911), qu'il juge "très intéressant et faisandé". "Faisandé" c'est le mot juste pour qualifier le texte de d'Annunzio à la fois religieux et pervers, affecté et faussement médiéval, "un peu beaucoup" homosexuel-chic ; et la musique de Debussy en rajoute plusieurs louches.

Vuillard incarne à merveille un esprit "résolument français" dans ce que les Français ont de moins irritant : il est tout le contraire du chauvin insupportable, sûr de lui, content de sa supposée supériorité par rapport au reste du monde. Mais il a le sens de l'ordre. Il pourrait proclamer comme Puvis de Chavannes : « J'aime l'ordre parce que j'aime passionnément la clarté ». D'ailleurs, à la fin de son existence, il sera obnubilé par le souci d'être le dernier maillon d'une "tradition française" qui commencerait avec Poussin, La Hyre, Le Brun et mènerait jusqu'à Redon, Bonnard et lui-même.

Quand Vuillard est en compagnie de Thadée et Misia, sa première motivation n'est pas l'envie de séduire la jeune femme. En réalité, il est profondément heureux d'être entouré de deux amis qui le comprennent et ont les mêmes aspirations intellectuelles que lui. Ils peuvent échanger des idées et il en a besoin tout le temps. Lorsqu'il peint un tableau qui lui occasionne des difficultés, il recherche l'avis de Bonnard – le plus souvent – tout comme celui de Denis, de Roussel, de Vallotton. Il est même l'inverse d'un solitaire.

L.B : Vuillard était-il destiné à avoir une carrière artistique aussi singulière ?

G.C : Faire partie du groupe Nabi a été très bénéfique pour lui. Peut-on se figurer un groupe d'artistes aussi curieux intellectuellement, et surtout prônant que la vérité des arts est dans l'utilisation la plus ouverte des techniques : décors de théâtre, paravents, éventails, petits tableaux, grandes décorations ? Une certaine définition de la modernité commence avec les Nabis. Au théâtre avec les systèmes d'éclairage, les voiles de gaze, la diction ralentie ; c'est Vuillard et Lugné-Poe de concert avec Paul Fort qui ont inventé l'écran de gaze métallique et transparent qui isole les comédiens sur scène des spectateurs. Dans La Gardienne d'Henri de Régnier (1894, décors de Vuillard), c'est un chœur de récitants dans la fosse d'orchestre qui commente l'action sur scène : il y a donc une dissociation de la voix, de l'image et du geste.

Toute la peinture de Vuillard, de 1893 à 1894, cette période si admirée, est marquée par son travail de décorateur de théâtre, avec Le Prétendant, l'Intérieur au lit rouge, jusqu'au Grand Intérieur aux six personnages de Zurich, qui en est l'apothéose. À ce moment-là, Vuillard met en scène ses tableaux, règle les éclairages, les décors, et les utilise comme des "répertoires" pour les gestes et les attitudes.

Vuillard est presqu'un véritable metteur en scène, comme Lugné-Poe (il n'a pourtant jamais osé diriger des acteurs). En revanche, il dirige sa maison, ses proches. Il lui est arrivé de provoquer des catastrophes familiales pour pouvoir les peindre. Dans ce sens, il est un véritable manipulateur.

L.B : Vuillard est-il le plus audacieux, le plus brillant des nabis ?

G.C : Oui et d'ailleurs en 1890, quand Ranson lui prête son atelier pendant plusieurs semaines en été, Vuillard traverse un moment fondamental où son emploi des couleurs devient explosif.

Son Autoportrait Octogonal le situe à part, même des œuvres les plus audacieuses, à l'exception de celui de Van Gogh à Auvers-sur-Oise. Il exprime une affirmation de soi rare, obstinée, (surtout chez un jeune homme de vingt-deux ans qui, jusque là, était influencé par François Flameng, Rixens et Bouguereau !). En quelques mois, Vuillard "se trouve". Il parvient à des compositions parfois plus audacieuses que celles, contemporaines, de Gauguin.

Il reste une part de mystère dans ce retournement, car il n'a pas d'équivalent ; à cette époque Bonnard produit des œuvres intéressantes, mais avant 1900, rien de comparable à ce que fait Vuillard. Il a cette phrase extraordinaire en 1890 : « J'ai rêvé cette nuit d'une galerie de portraits italiens en cloisonné ». L'Autoportrait Octogonal c'est Antonello da Messina revu sous hallucinogènes.

L.B : N'y-a-t-il pas aussi une volonté unique, studieuse et boulimique d'absorber les artistes des siècles précédents : Le Sueur et la grande tradition française du XVIIIe siècle ?

G.C : Vuillard est amoureux des peintres du Louvre. Il a besoin d'absorber les formes du passé. Parfois, de manière très étonnante, d'un tableau qui ne ressemble pour nous en rien à Le Sueur, Vuillard prétendra qu'il "fonctionne" comme un Le Sueur.

Vuillard écrira souvent dans son journal que l'art français peut se passer de toute la "pompe" italienne. Il va au musée de Cluny, en 1894, admirer la tapisserie de la Dame à la Licorne et juge qu'elle dépasse en beauté ce que produit l'art des italiens. Bien plus tard, il changera d'avis en voyageant plusieurs fois en Italie ; à Rome en 1898, puis en 1914, il est littéralement subjugué. Nombre de ses compositions tardives seront inspirées par le Guerchin (le décor de la SDN à Genève), par les grands décors qu'il admirera à Venise, à Mantoue (il adore La camera degli Sposi), à Florence. Mais à partir de 1900, son musée de prédilection est le Prado.

L.B : A la fin du second chapitre de votre catalogue, vous citez une phrase d'André Chastel : « A l'instar de Mallarmé, Vuillard règne sur cette famille d'artistes pour qui le déploiement de l'imagination compte moins que l'exercice de la sensibilité ».

G.C : Je me suis aperçu en lisant le Journal, (peu de spécialistes l'ont lu entre 1920 et 1940 : ça ennuie tout le monde, pourtant c'est la partie la plus intéressante) que Vuillard cite à longueur de temps Mallarmé, souvent sans écrire son nom, ni porter de guillemets. Il faut bien connaître le poète pour savoir qu'il s'agit de Mallarmé.

Vuillard est vraiment l'artiste le plus proche du poète du Faune. Quand l'anglais Alfred Sutro s'impatientait d'entendre Vuillard citer sans cesse Mallarmé, et avouait qu'il le trouvait obscur, Vuillard répondait avec colère : « il n'y a rien à comprendre, tout est dans le rythme de la phrase ! ».

Qu'est-ce qui attire Vuillard dans la poésie de Mallarmé ? Le sentiment que désigner les choses c'est détruire leur vérité profonde, "suggérer, voilà le rêve".

L.B : Combien de temps dure cette prégnance de Mallarmé sur l'œuvre de Vuillard ?

G.C : Toute sa vie. Mais on ne peut réduire Vuillard à cette seule influence. Entre 1890 et 1900, il est sensible à l'esprit du temps qui est le grand moment de la pensée symboliste. En poussant le bouchon, on pourrait dire que Vuillard est également maeterlinckien et pourquoi pas wagnérien. L'idée de la voix qui se fond, comme un instrument, à l'intérieur du tissu orchestral est d'essence wagnérienne. L'art de Wagner nous inclut à l'intérieur du flot des impressions visuelles et auditives. Dès que le rideau se lève, le spectateur doit se croire environné par l'orchestre et le décor. Les éclairages, la musique, le jeu des acteurs, et les voix s'entremêlent complètement, ne font qu'un spectacle "compact". Il en est ainsi des Jardins Publics, des Panneaux Natanson (L'Album), des Panneaux Vaquez (surtout) : ce sont des décors qui déterminent notre appréhension de l'espace, qui sécrètent leur propre logique dimensionnelle.

Dans L'Album, cette suite de collages de motifs striés, étoilés, devient une sorte de lien d'échange entre le "plasma" qui environne les personnages et les femmes qui perdent leur corporalité pour se fondre à l'intérieur d'un "tout". C'est pour cela aussi que Vuillard admire tant l'art d'Odilon Redon.

Vuillard pratique une subtile "mélodie infinie des timbres", il transpose à la peinture un tissu orchestral dense et continu à la fois serré et transparent, comme c'est souvent le cas chez Debussy. Soyons clairs : il n'a pas "fréquenté" Claude Debussy (encore qu'il l'ait croisé à la Revue Blanche), mais les correspondances avec sa musique sont aveuglantes notamment avec le Debussy de La Damoiselle élue, quand Vuillard peint Les Femmes au jardin (1891), son œuvre la plus Préraphaélite. Son évolution est ensuite parallèle à celle du musicien : les Panneaux Schopfer (1898) sont comme le contrepoint des Nocturnes pour orchestre de Debussy.

On ne peut pas créer une œuvre comme les Panneaux Natanson sans avoir vraiment imaginé un jour la suspension absolue de tout point de repère. Il n'a même plus les pieds sur terre : La Table de Toilette c'est illisible, indéchiffrable au premier abord. Personnellement, je ne sais pas ce qui s'y passe – sans doute parce qu'il ne s'y passe rien – mais je peux décrire ce qu'il advient de la texture. Ce sont peut-être les premières compositions "abstraites" de l'histoire.

L.B : On en vient à cette difficulté que l'on éprouve parfois à déchiffrer Vuillard.

G.C : Vuillard arrive assez souvent à ce degré supérieur du décoratif dont parle Mallarmé. Le moment où l'on est absolument détaché de toute narration. C'est très paradoxal, car il est par ailleurs quelqu'un qui sait admirablement conduire une narration.

C'est de lui, et non de Gauguin, que Mallarmé aurait dû dire : « tant de mystère dans tant d'éclat », (en témoignent Le Prétendant, La Soirée Familiale, La Vie Conjugale), mais il serait plus juste d'inverser la proposition : « tant d'éclat dans tant de mystère ! ». Ce qui domine chez Vuillard, c'est son sens de l'ellipse, de l'inquiétude, de l'étrange, mais à l'intérieur, il y a parfois le fracas assourdissant d'une colère, une sorte d'"ubris" métaphysique. L'ubris, c'est la colère irrépressible des dieux dans la tragédie grecque. La violence à l'état pur.

Et, en même temps ce qui est merveilleux, c'est que la peinture de Vuillard demeure profondément séductrice. Il joue avec ça et il ne se moque pas de nous. Il sait très bien que son style est enchanteur et plaisant, qu'il est un des plus grands "techniciens" de la peinture : peu de peintres sauraient user de la détrempe à la colle comme il le fait. Sa peinture va au-devant des arcanes d'un langage qui est celui du Symbolisme. Il le recherche et la rencontre est absolument inévitable. J'ai beaucoup insisté dans mes écrits sur sa cruauté voilée, sur son versant "noir". Mais reconnaissons que Vuillard entend avant tout peindre de belles œuvres – idée battue en brèche aujourd'hui, au nom de "la peinture comme crime" et autres fadaises qui font se pâmer les demi-lettrés.

Je suis ravi que le grand public aime Vuillard au premier abord. Il a raison !

L.B : Jusqu'à la fin donc, Vuillard a besoin de cette chaleur humaine, et son esprit reste vif et curieux.

G.C : Oui, mais il perd un certain nombre d'amis qui ont été des vis à vis très importants. Par exemple, autour de 1900 la personne la plus proche de lui en amitié, en intelligence, c'est Vallotton. En 1925, Vuillard apprend sa mort par téléphone. C'est un terrible choc. Il est anéanti. A cette époque, il avait à peine commencé les portraits de ses amis Maillol et Roussel dans l'atelier. Je pense que c'est à ce moment qu'il décide de peindre les quatre Anabaptistes, en ajoutant Bonnard et Denis, pour fixer leurs physionomies, et conjurer la mort.

Entretien de Luc Bellier avec Guy Cogeval, Paris, août 2002.